Мой милый, что тебе я сделала? / «Медея» (Театр им. Евг. Вахтангова)

Выпуск № 6-146/2012, Премьеры Москвы

В Вахтанговском театре взяли к постановке «Медею» Ануя, ни с чем и ни с кем его текст не мешая.

Если Гинкас соединил Ануя и античную трагедию, давшую ему сюжет, добавив Бродского, то здесь французский драматург, пришедший в Россию до экзистенциалистов и заместивший тогда их в нашем театральном сознании, взят в чистом виде.

Идея в его пьесах первостепенно важна, но при этом драматург не забывает об интриге, парадоксальном юморе, отточенном диалоге. «Медея» написана в 1946-м, и в ней полыхает пламя Второй мировой, Сопротивления и всех связанных с ними дилемм. К нам Ануй пришел в конце 60-х. Его двухтомник зачитывался до дыр. Сегодня его стали воспринимать как драматурга «второсортного», слишком заботящегося об успехе, устаревшего. Как все, чем увлекались шестидесятники, с их простым и ясным пафосом, сегодня он воспринимается почти как писатель для подростков.

Тем не менее театральная история хранит память о постановках «Антигоны» с Никищихиной и Леоновым (Театр им. К.С.Станиславского), «Жаворонка» с Малеванной (Ленинградский театр им. Ленинского комсомола — ныне «Балтийский дом»). А память зрительская — многочисленные постановки в провинции: они почти всегда имели успех, становились событиями, взрывавшими сознание зрителей.

Важная, даже главная для Ануя мысль, настоятельно требующая разрешения во многих его пьесах, необыкновенно актуальна и сегодня: каким может быть компромисс с истиной (свободой личности) для обретения счастья. Или скажем наоборот: какова допустимая степень компромисса с обществом, здравым смыслом (читай, пошлостью, несвободой) для сохранения жизни? Отсюда разматывается в разных историях так или иначе целый ряд других вопросов. Кроме того, у Ануя нет однозначного определения, что есть счастье, свобода, добро и зло. Каждый из его героев должен решить это сам. Хотя традиционно зрительские симпатии на стороне максималисток Эвридики, Антигоны, Медеи, Жанны, их оппоненты у Ануя имеют свою правду и по-своему убедительны в споре. Отсюда еще один актуальный вопрос: стоит ли жизни отстаивание свободы, истины (в общем-то относительных). Ведь жизнь — самоценное счастье.

Я бы сказала так: в Вахтанговском режиссер Михаил Цитриняк взял «Медею» для Юлии Рутберг, и получился почти что моноспектакль. Не то чтобы остальные актеры в нем — статисты, но они не первостепенно важны. Даже Язон (Григорий Антипенко), хотя первая и главная тема Медеи-Рутберг — любовная, не говоря уж о Креоне (Андрей Зарецкий), превращенном в местного мафиози с безликой охраной, не говоря уж о Кормилице (Инна Альбина, Наталья Молева). А ведь именно Креон и Кормилица — главные антагонисты героини в пьесе, глашатаи столь ненавистного ей здравого смысла, они, между прочим, транслируют очень важные вещи, причем с разных сторон: Креон, уставший от войны и крови, хочет покоя, и это в его устах некое соглашательство, которое, однако, впускает в его душу добро, жалость, терпимость по отношению к Медее; Кормилица, уставшая от беспокойной, бесприютной жизни с Медеей, тоже хочет покоя, но она — человек не от власти, а от толпы, и она понимает толк в этом покое, в повседневности, она почти что поэт повседневности, искушающий Медею, и в финале, когда все кончено, проговаривающий, проборматывающий свой гимн счастью жизни, которое черпается из самой жизни. (К слову, в спектакле Вахтанговского театра этот монолог вовсе отсутствует.)

Режиссер делает Медею мягкой и женственной, несмотря на все ее страдания. Все сомнения, подкидываемые ей другими персонажами, все возражения будто бы рождены ее внутренним голосом.

Кажется, пьеса взывает к актрисе быть некрасивой, но Юлия Рутберг, наделенная даром органической гротесковости, эксцентрики, прирожденная клоунесса, в этом спектакле, видимо, по воле режиссера, сама кротость. Ее лик светел, она красива. Казалось бы, грубая одежда бездомной беженки на самом деле лишь притворяется грубой (так современный гламур имитирует дыры на вроде бы растянутых кофтах и заплаты на вроде бы рабочих джинсах). Ботинки этой Медеи лишь по форме — солдатские бутсы, а на самом деле сделаны из мягкой кожи. Босые ступни, когда она скидывает ботинки, на самом деле гармонизированы едва видными (но все же видными) колготками. Список можно продолжить. Смягчение относится ко всему — сияющей коже лица, макияжу, мимике, прозрачным бретелькам бюстгальтера, пластике тела, выразительной и грациозной даже в агонии. Злой критик упрекнул бы эту «Медею» и Медею в умеренности и аккуратности. Думаю, однако, что это хорошо — отвечает потребности и ожиданиям зрителя.

Впрочем, кроме Медеи, есть еще один говорящий и запоминающийся герой в этом спектакле: сценографияМарии Рыбасовой. Круглый коврик в центре сцены (малой) не ассоциируется с ареной, только — с ковром, расстеленным на привале, светлым кругом от костра, за пределами которого — враждебная тьма леса, ночи, чуждого и враждебного мира. Подтверждая эту ассоциацию, он позже подтягивается на крюк, поднимается, скукоживается, сворачивается, превращаясь в тюк с увязанным скарбом. К нему привязана Медея охранниками Креона, как к пыточной дыбе, но и в этом случае он — знак ее дома, который сжался до размеров тюка, повсюду перевозимого с собой в дорожной кибитке. Он — память о том, что (все) пожертвовано любимому.

Медея — женщина, отвергнутая любимым. Не царевна-колдунья, предавшая родину, отца, виновная в смерти брата, не мать, готовая убить своих детей, чтобы отомстить отступнику. Не античная героиня, говорящая с богами. Прежде всего — женщина. В начале действия она предчувствует, что брошена (героиня Рутберг в этом отнюдь не уверена), затем она убеждается в этом и, наконец, всецело погружена в чувство брошенности. Когда со смертью любви погибает весь мир.

В такой ситуации оказывалась, наверное, всякая женщина, способная к любви: мир сужается до боли, единственное желание — расстаться с ним, с миром, с жизнью, обидевшей, обделившей, потому что жизнь — это мужчина-предатель. Оставить мир, не оставив в нем следа, а значит, детей, которые в данном случае лишь знак единства с мужчиной, их отцом. В этом нет мести, лишь желание не быть, потому что любовь — жизнь — окончена. Не месть, а логика смерти, неизбежной после конца жизни, движет Медеей-Рутберг. (Потому так аккуратно выстроено в спектакле убийство детей — как часть ритуала при расставании с жизнью. Дети — всего лишь полоски ткани, ленты, которыми мастерски играет Медея-актриса.)

Исстрадавшийся от диссонансов жизни и театра зритель получил то, что хотел: красивую историю о любви красивой женщины, с которой не обидно отождествиться. Смыслы же контрабандой протянуты в тексте для тех, кто их способен прочесть. Впрочем, спектакль Вахтанговского театра был прочитан по-разному. Наверное, это своего рода подтверждение его значительности.

Фото Михаила Гутермана

Лаврова Александра
http://www.strast10.ru/node/2148